Mekan: Westdeutsche Landesbank, Istanbul
Küratör: Beral Madra

Sanatçılar: Bernd Glaser, Gonca Sezer, Antje Menikheim, Günnur Özsoy, Kruno Stipesevic, Bettina Meyer, Memed Erdener, Marcus Kaiser

İki bölüm (1) olarak gerçekleştirilen bu sergi her şeyden önce, İstanbul ve Nordrhein Westfalen'deki görece genç kuşak sanatçıları güncel yapıtlarıyla bir araya getiriyor. İkinci bir amaç da Türkiye ve Almanya arasında sürmekte olan kültürel iletişime katkıda bulunmak.

İkinci bölüm NRW'den kendilerini Saldo (2) olarak adlandırılan bir grubu (Bernd Glaser, Marcus Kaiser, Antje Menikheim, Bettina Meyer, Kruno Stipesevic) ve İstanbul'dan Memed Erdener, Günnur Özsoy, Gonca Sezer'i sunuyor.

Saldo çeşitli disiplinlerde (müzik, performans, heykel, resim) üreten ve birlikte çalışmayı yeğleyen, sanatlarda işbirliğini geliştiren ve sergi etkinliğini sorgulayıp irdeleyen sanatçılar için bir çalışma kavramı. Aşağıda Saldo'nun manifestosunu bulacaksınız.

Serginin kavramı, benim WestLB, İstanbul binasındaki sergi yapımcısı olarak çalışmam sırasında yaptığım gözlemlerden doğdu. İlk kez olarak bir iş binasında derinlemesine inceleme yapmak olanağı vardı. Bina, yakın zamanda gelişmiş bir mahallede, kentin heterojen merkezlerinden uzakta, otoyola ve giderek çoğalmakta olan gökdelenlerin yer aldığı iş merkezine bakan bir yamaçtadır. İçeride yalıtılmış ve kesinlikle profesyonel bir ortam söz konusudur.

İçeriye girdikten ve elektronik kapılar kapandıktan sonra insan kendini dış dünyadan ve dahası kendi günlük gerçeklerinden uzaklaşmış bulur. Binanın iç düzeni de belirli bir sükuneti vurgular. Dışarısı ve içerisi arasında kaçınılmaz bir ayrım vardır. İçerde ayrıntılı sistemleri ve stratejileriyle iş dünyasının "somut gerçeği", dışarda ise, kente ve özel yaşamlara ilişkin sayısız farklılıkları ve çelişkileriyle "gerçek dünya" vardır. Gün boyunca ve her gün, insanlar bu son derece güvenli görünen binalarda yaşamakta ve bütün gün, günlük yaşamlarını, kişisel sorumluluklarını ve özel işlerini arkada bırakmaktadır.

Eğer bu serginin amaçlarından birisi bu dış dünya/iç dünya ikilemini uzlaştırmaksa, diğeri de bu ayrımı incelemektir. Bu bağlamda, sanat yapıtları insan yapımı sistemler içinde insan faktörünün/varlığının sonsuz ayrıntılarını göstermek üzere bir taraftan öteki tarafa kayabilen aracılar olarak işlev görür.

Tarih öncesi zamanlardan bu yana sanat gündelik gerçekleri kucaklar ve bunları farklı üsluplar, biçimler ve estetiklerle temsil ederek yansıtır. Manzaralar, ölü doğa, içmekan resimleri her çeşit gündelik yaşama ilişkin görevleri, işlevleri ve nesneleri coğrafi, kültürel, bireysel ayrılıkları da işaret ederek gösterir. Tüm zamanlarda sanatçı, özellikle siyasal, toplumsal ve kültürel gerçekleri ve değişimleri gösteren insan davranışları ve nesnelerle ilgilenerek gündelik yaşamın keskin bir gözlemcisi oldu.

Bütün gün ve her gün gerçekleri yalnız 20. yy sanatının da önemli bir konusu olmakla kalmadı, giderek içinde çalışılması gereken bir töz ve sürece dönüştü. Öncüler Picasso ve Braque'dı. Yaklaşık 1912'de Braque, boyanın gerçeği temsil etmesi geleneğine karşı arayışı sırasında papier collé tekniğini icat etti ve atölyesinde atılmış kağıtları keserek tuale yapıştırdı. Picasso da aynı zamanda değişik malzemeleri tuale yapıştırarak kolaj tekniğini, kullanılmış malzemeleri birbirine ekleyerek Kübist heykeli buldu. Yine aynı zamanda, New York'da Marcel Duchamp hazır nesne ile heykel için kullanılan malzemelerin geleneksel kuralını kırdı ve gündelik yaşama ilişkin yeni malzemeleri gündeme getirdi. Hannoverli Dadacı Kurt Schwitters ise, gündelik yaşamın, tüketimin atık malzemeleriyle 80'li ve 90'lı yılların yerleştirmelerinin temelini oluşturan mekansal kolajları üretti. 1950'ler ve 60'larda Neo-Dada akımı, Yeni Gerçekçilik ve Fluxus başlıkları altında gündelik yaşam ve sanatı iç içe geçiren yeni kaynaklar yarattı. 1960'ların sonunda modernist biçimcilik ekonomi, siyaset ve toplumsal yaşamlardaki değişimler içinde geçerliliğini yitirmeye başladı. Sanat, yeni iletişim teknikleri ve tüketim ekonomisiyle geri dönüşü olmayan bir biçimde yönlendirilmekte, etkilenmekte ve denetlenmekte olan günlük yaşam gerçeklerini yansıtmak zorunda kaldı. Almanya'da, 70'li yılların karizmatik sanatçısı Joseph Beuys, genişletilmiş sanat kavramı ile gerçekten sanat ve yaşamın geleneksel ve pratik yönleri arasında bağlantı kurdu. İngiltere'de Richard Hamilton'un ünlü Günümüz evlerini bu denli değişik ve çekici kılan nedir? kolajı tüketimcinin günlük yaşamını betimleyerek Pop Art'ın ikonografik malzemesini özetledi. ABD'de, Robert Rauschenberg, Warhol, Rosenquist, Lichtenstein ve başkalarının yapıtlarının yapıtları üçüncül kültürü göstererek Pop Art'ın mitsel ortamını oluşturdu. Günlük yaşamın karmaşasına karşı gibi görünen 70'li yılların Minimal Sanat'ının da, örneğin Donald Judd'ın çelik çekmeceleri ve Dan Flavin'in neon tüpleri gerçekte günlük yaşama düzen getiren önerilerdi. Bütün bu sanatsal birikim 80'li ve 90'lı yıllardaki sanat-yaşam arası sınırların sorgulanmasına ve yeni üretim biçimlerine yapısal bir temel oluşturdu. Öte yandan bu tür sanat çoğu kez müzelerin, kurumların, sanat galerilerinin ve halka açık yerlerin sınırları içine hapsoldu. Her ne kadar bunların biçimlerini, içeriklerini ve estetiklerini özgür bireysellik yönlendiriyorsa da, yüceltilmiş resimler ve heykeller bu özgürlüğün doğrudan doğruya ifadesi değildi. Kültür sanayii sistemi bunların kitlelere ulaşmasını her zaman kurallara bağladı. 90'lı yıllarda sanatçılar özellikle bu kurallara ve sınırlamalara karşı çıkan disiplinlerarası, çok teknikli ve belirli bir mekana bağlı olmayan işler üretmeye başladılar. Bu işler yaşamın bütün kesitlerini içerdi; özellikle de gündelik yaşamda önemsiz, sıradan ve yinelenebilir gibi olan her şeyi. Önemli bir aşamada, sanatçının sınır tanımayan irdeleme ve sorgulama arzusu ile post-modern yapısöküm birleştiğinde, insan yaşamının ince ayrıntıları ister istemez gündeme geldi. Bireyin gündelik yaşamı ne denli sıradan olursa olsun, sonuçta onun özel alanı olarak anlamlıdır. Günümüz sanat yapıtlarında, işte bu özel alan-yaratıcılığın doğasında her zaman var olan başkaldırı sayesinde-itici imgeler, performanslar ve süreçler olarak ortaya çıkmaktadır.

Postmodernizmde modernist bireysellik, ciddilik ve sadakat yerini yeni bir oyuna, seçkinciliğe ve tarafsızlığa bırakmıştır. Dahası, post-modern sanat yaşamın tadını çıkarmaktan, üslup heterojenliğine kucak açmaktan ve günlük yaşamı taklit etmekten yanadır.

...

Günnur Özsoy'un heykelleri bağımsız, devinimli ve değişkendir; mekanın boyutlarına, hacimlerine, ışığına ve diğer özelliklerine uyum sağlarlar. Yere ve kaide üstüne konulabilir, ya da sallandırılabilirler; böylelikle ağırlıkları da farklı algılanır. Organik biçimleri izleyiciyi 20. yy'ın bilinen heykel öyküsüne götürür. Kusursuz parlak yüzeyleri ve çekici renkleri ise tüketim mallarını taklit eder. Sanat yapıtının iki temel yönü -estetik ve piyasa değeri- alçakgönüllülükle sunulmuştur. Grup halinde ya da tek başlarına bu parçalar sanatçı ve izleyici arasındaki iletişim nesnesi olma işlevlerini doldururlar. Bu, tam da sanatçının amaçladığı şeydir; izleyiciye iyi niyetle yaklaşır ve onu sanat yoluyla özgür düşünmenin tadını çıkarmaya çağırır. Özsoy aynı zamanda yapıtın sunumundaki temsiliyet ve tüketim çelişkisinin düğüm noktasına da değinir. Ürettiği şey soyut ve güzeldir; bu izleyicinin arzusuna yanıt verir. Amaçladığı şey ise düşünce ve yorumun açılımını sağlamaktır; izleyici bu izi sürecek midir?

...

- Beral Madra, Eylül 2001

(1) Bütün Gün / Her Gün 1, Şubat-Ağustos 2001 (Özgül Arslan, Inken Boje, Esra Ersen, Tatjana Doll, Saskia Niehaus, Martina Kissenbeck, Mürüvvet Türkyılmaz, Jost Wischnewski), WestLB, Istanbul
(2) www.heimat.de/saldo