Mütevazı bir posta dağıtım memuru olan Ferdinand Cheval 1879 yılının bir gününde her gün olduğu gibi Fransız taşrasının küçük Hauterives kentindeki otuz kilometrelik günlük dağıtım yolculuğunu yaparken yerde tuhaf biçimli bir taş bulur. Bu doğa yapıtı ilgisini çeker; düşüncelerini günlüğüne “bu taş parçası öylesine şaşırtıcıydı ki doyasıya seyretmek için cebime koydum ve şöyle düşündüm: doğa heykeller yaptığına göre ben de duvar örebilir, mimarlık yapabilirim” diye yazacaktır. O günden başlayarak Cheval tam 33 yıl boyunca postasını dağıtırken geçtiği yollarda binlerce çakıl taşı topladı. Bunları bahçesinin dibindeki koleksiyon köşesinde biriktirdi; burası kısa süre sonra onun düş sarayının şantiyesi olacaktı. Düzgün biçimli çakıl taşları çimento harcı ve kireç ile birleştirilerek Cheval’in adreslerine dağıttığı kartpostallar üzerinde görüp incelediği uzak ülkelerden gelmiş tuhaf mimari biçimlere, mitolojik ve alegorik figürlere, doğa yansımalarına dönüştü: bitkiler, hayvanlar, efsanevi simalar; arada Cheval’in betona kazınmış düşünceleri, notları, özdeyişler. 26 metre uzunluğu ve 14 metre genişliği olan, yüksekliği 12 metreye varan yapının inşası 33 yıl sürecekti: “Saray” 1907 yılında resmen açıldı ama yapım 1912 yılına kadar devam etti. Naif mimarinin baş yapıtı olan Cheval Sarayı sürrealistlere ilham verecek, André Breton ve Picasso başta olmak üzere birçok modern sanatçı yapıttan övgü ile söz edecekti. Yapı 1969 yılında André Malraux’nun kültür bakanlığı döneminde Fransız ulusal kültür mirası listesine alındı.

Doğaya öykünme: taklit ya da mimesis klasik sanat kuramlarının tanınmış ilkesidir. Doğanın biçimlerini örnek alarak benzerlerini yapmak ya da onun yaptığı gibi yapmak. 18. ve 19. Yüzyılların önemli sanat kuramcılarından Quatremère de Quincy taklit, model alma ve kopyalama arasındaki ilişki ve farklılıklara dikkat çeker ve bu konuda “Taklit etmek ille de bir şeyin benzerini yapmak demek değildir, çünkü yapıtın kendisi taklit edilemez; taklit edilen yapıt değil onu yapandır. Dolayısıyla doğa, yaptığını tekrarlayarak değil, onun yaptığı gibi yaparak da taklit edilir: Bu, doğanın yapıtlarının değil yapma biçiminin, eyleminin taklit edilebilmesi demektir” der. Cheval ilgisini çeken doğa yapıtı çakıl taşlarından esinlenerek onları düş gücünün harcıyla birleştiriyor ve düş saraylarına dönüştürüyordu.

Çakıl taşı, biçimsel akrabası olan yumurta, insan bedeninin yanı sıra heykel sanatçısının esinlendiği doğa yapıtlarından olagelmiştir. Çakıl taşlarının Cheval’in sarayında olduğu gibi birleştirilmesiyle oluşturulan daha öykünmeci / figüratif yapıtların ötesinde Henry Moore’un delikli (oyulmuş) yumurtası, Leeds Sanat Okulundan arkadaşı Barbara Hepworth’un doğal taş formlarını çağrıştıran Anne ve Çocuk heykeli, Brâncuşi’nin yumurta heykelinin sanatçının bir başka yapıtında insan başına dönüşmesi doğa kaynaklı soyutlamalar konusunda akla gelen birkaç örnek. Çok daha gerilere, modernizm öncesine giderek ve konuya bir başka açıdan bakarak arkaik dinsel figürlerde, örneğin neolitik ana tanrıça heykellerinde rastlanan antropomorfik soyutlamaları ya da çağdaş mimarlık sanatından örneklerde iskelet, kemik, kılçık gibi doğal strüktürlerin yapıların taşıyıcı sistemlerinin, biçimsel ifadelerinin özünü oluşturmalarını düşünebiliriz; İspanyol mimar ve strüktür tasarımcısı Santiago Calatrava’nın yapılarında olduğu gibi.
 

Sanat yaşamını 1993 yılından beri sürdüren Günnur Özsoy Costa Mea (Benim Kaburga Kemiğim) başlıklı sergisini 2015 yılında açtığında o güne dek ağırlıklı olarak yumuşak ve eğrisel kıvrımlı, dolu formlarla sürdüre geldiği biçimsel / kütlesel arayışlarına boşluk içeren kompozisyonları katıyor ve doluluk – boşluk ikilemini uzamsallığın ağır bastığı bir düzeyde sürdürmeye başlıyordu.  Sergi adının da vurguladığı kemiksi organizmalar bu yeni biçim dünyasının çağrışım ve esin kaynağıydı. Beyaz ve renkli, boşluklu heykellerin Esma Sultan yalısındaki sergi düzenlemesinde bilgisayar ve video teknikleriyle büyük ekranda yansıtılması ve tekniğin sağladığı hareketli algı, yeni konseptin mekânsal boyutunu daha da görünür kılan bilinçli bir vurgulamaydı. Bu, heykelin gerçek boyutlarını da sanallığın verdiği farklı, daha büyük ölçeklere taşıyordu.

O güne kadar ürettiği yapıtların bazılarında insan bedeni ya da “Tinsel Çağrışımlar” sergisinde olduğu gibi mezar taşı türünden antropomorfik ya da kültürel / simgesel çağrışımları olan soyutlanmış formlar bulunsa da sanatçının önceki çok sayıda ve farklı boyuttaki yapıtında çakıl taşı, kaya gibi doğal oluşumları anımsatan bir biçim ve kütle mantığı öne çıkar. Takı tasarımıyla başlayan bir sanatsal verimin bu ürünleri, görece küçük boyutlu taş, bronz, döküm alüminyum ve yaygın olarak polyester nesnelerdir. Malzeme repertuvarına daha geç katılan ve sadece bir sergideki objelerde kullanılan keçe yüzey, diğer malzemelerle deneyimlenen yumuşak formların, doğallığın daha da belirgin olduğu bir malzeme dünyasına yansımalarını taşır. Üst üste konabilen, bu istifte sıralanışı değiştirilebilen keçe kaplı nesneler diğer malzemelerin pürüzsüz yüzeylerinin aksine benzer formların kırsal çağrışımlar yapan ve günlük yaşama daha yakın duran bir duygu dünyasına aktarımıdır. Tüm bu yapıtların göreli olarak büyükçe olanlarının, özellikle metal heykellerin kaideleri vardır; son dönemde yapılan daha büyük boyutlu kentsel heykeller kent mekânında, kendilerine “tahsis edilen” zemine otururlar. Küçük objeler ise atölyede, bazı sergilerde raflarda dururlar ya da ince misinalarla tavana asılı kalırlar. 2010 tarihli “Seni Görüyorum” sergisinde tavana asılı çoğunluğu büyük boyutlu kırmızı polyester kütleler hem yapıta boşluk içinde algı açısından etkili bir mekânsallık katıyor hem de polyesterin sağladığı hafifliği bir tür maddeden arınmışlık, yer çekiminden bağımsızlık boyutuna taşıyordu. 

Günnur’un kırmızı rengin egemen olduğu boşlukta asılı polyester heykelleri, ister istemez boşlukta asılı heykelin öncü örneklerinden Alexander Calder mobillerini akla getiriyor. Ben her ikisi de asılı duran bu iki heykelin çok farklı tavırların ürünü olduğunu düşünüyorum. Yaygın biçimiyle Calder mobili, küçük sarkıt birimlerini birleştiren ince metal çubuklarla bağlanmış sabit bir bütün oluşturur: bütünlüğü öne çıkan bir salkım. Hareket edebiliyor ama bu hareket bütünün hareketi; parçalar özerk değiller ve bu bir “hareketli kompozisyon”. Ayrıca bu mobiller hafif olmalarına rağmen yerçekimine tabi oluşlarını ifade ediyorlar. Günnur’un nesneleri ise görünmez misinalarla asıldığında yan yana boşlukta duran birbirinden bağımsız birimler. Varlıkları ve biçimleri özerk. Bir araya getirilişlerinde bazı kompozisyon endişeleri olsa da bu parçaların ve konumlarının değişmesine, eklenmesine engel değil; bir tür “açık yapıt”. Onun için ben bunları galaksilerle, nebulalarla ilişkilendiriyorum: bir takım “konstelasyonlar”. Ve bu bağımsız nesneler boşlukta asılı duruyor, yerçekiminden bağımsızmışçasına. Bu tavrın farklılığını, özgünlüğünü ve anlamını önemsiyorum.
 

Bu nesnelerin boşlukta asılı (ağırlıksız) varlıkları ile renklerinin çağrıştırdığı güçlü cismanilik ayrı bir gerilim ve çekicilik içermekteydi. Günnur’un Costa Mea yapıtı konusunda 2015 yılında yazdığım bir metinde daha önceki yapıtlarının, “bu renkli, şık, erotizm içeren nesnelerin bende uyandırdıkları çağrışımın ağırlığı bulunmayan gök cisimleri olduğunu” söylemiştim; “kütlesi olan ama yer çekiminden bağımsız varlıklar” … ve onları artık taşlardan çok gök cisimleriyle, boşlukta uçuşan meteoritlerle özdeşleştiriyordum.

   
Sanatçının takıdan büyük boyutlu heykele, dolu kütleden boşluklu organizmaya, ağırlığı olan ve bir yere oturan nesneden boşlukta asılı olana doğru uzanan biçim arayışlarına bağlı olarak Günnur heykelinin bende uyandırdığı tensellik – tinsellik, bedensellik, çakıl taşı, meteorit çağrışımları da o nesneler dünyasıyla tanışmama koşut biçimde gerilere gidiyor. Mimari içerikli bir sunum için yaptığım bir görselleştirmede onun vazgeçilmez rengi olan kırmızı bir polyester heykelinin boyut ve bağlam farklılıklarıyla bedene bağlı takıdan çakıl taşı benzeri soyut nesneye, oradan alüminyum heykelleriyle ve gerçek gök taşlarıyla da bağlantılar kurarak meteoritlere, sonunda bunların sonsuz uzayda devinen galaksilere uzanan olası düşünsel çağrışımlara işaret etmiştim. “Seni Görüyorum”un sergi mekânı tavanına asılı kırmızı nesneleri ve “Costa Mea”nın video evreni bu hayalin geçerliliğine sanatçının verimine dayanarak destek veriyor.

Bu çağrışım sadece soyut bir yapıtın uzaktan öykündüğü arketiplerle, doğal oluşumların biçim ve organizasyon ilkeleriyle olan ilişkilerle sınırlı bir usa vurma değil. Dolu formun içinin boşalması, dışbükey kütlenin boşluğun ön plana çıktığı lifsi, kemiksi organizmaya dönüşmesi sadece onun mekânsallığını artırmıyor; dolu kütlede ancak boyut değişmesiyle mümkün olan büyümenin kemiksi organizmanın –sünger ve mercan kolonilerinde olduğu gibi- kendi strüktür mantığı içinde dallanıp budaklanmasıyla organik bir çoğalma halinde devam edebileceğine de işaret ediyor. “Costa Mea” ile ilgili kısa notta bu başka olanakları “dallanmalar, yeni eklemlerle büyüme” olarak ifade etmişim.

Günnur’un sanat veriminin güncel aşamalarında bir başka ifadenin yaygınlık kazandığı görülüyor: metal yüzeylerin yumuşak kıvrımlarla dalgalandığı, renkli metal yüzeyin bu sürekli kıvrımlar aracılığıyla hacimsellik kazandığı -şimdilik küçük boyutlu- heykeller; duvar yüzeyine ya da yatay zemine oturan, düz yüzeyi yatayda ya da düşeyde zemin olarak kullanmaya elverişli nesneler. Bu hem yatay hem düşey zemin ile ilişkili olabilme durumu bu heykellere bağlam açısından belirli bir özerklik kazandırıyor. Costa Mea’nın lifsi dokularında olduğu gibi bunlar da katlanarak büyüme, yan yana gelerek çoğalma, kendi çevresine sarılma potansiyelini barındırıyor. Bu açıdan topolojideki matematik mantığı olan başka sarmalları, bükülerek yüzey yönünü değiştiren ama sürekliliğini koruyan biçimleri anımsatıyor. Günnur Özsoy’un “Hatıralar ve Mektuplar” sergisinin öznesi olan bu yeni denemeleri, daha önceki kapalı formlar konusunda (çakıl ya da gök taşlarının) ya da Costa Mea dokularında olduğu gibi, sistemin daha büyük ölçekte üretilmesi düşüncesini akla getiriyor. Bu en azından bir Özsoy izleyicisi olarak benim düşüncem. Bu kendi üstüne katlanmış yüzeylerin hatıra ve mektup kavramıyla ilişkilendirilmesi ayrı bir anlamsal ve tinsel çözümlemenin konusu.

Bugün Günnur Özsoy’un yirmi beş yılık bir deneyimi yansıtan yapıtlarına bütünlüğü içinde bakınca bu verimi doğallık – soyutlama, ölçek, ağırlık – yer çekiminden bağımsızlık, maddesellik – maddeselliği aşma gibi kavramlar açısından değerlendirerek sanatçının yapıtına ve ifadeye ilişkin bireysel ve düşünsel duruşunu da kapsayan başka konuların da tartışılabilmesi mümkün ve anlamlı görünüyor. Günnur genellikle yaptıkları üstüne uzun uzadıya konuşmayı, yapıtı kuramsal ve akademik söylemler üstünden meşrulaştırmayı pek sevmeyen bir sanatçı. Yapmak, işin tekniği, zanaatkârlık onun için daha anlamlı ve gerçek. Ama gerek yaptıklarına gerekse zaman zaman kullandığı –sergilerinin adlarının da fısıldadığı- bazı kavramsal ifadelere, birkaç söyleşide değindiği kimi temalara bakıldığında çağdaş sanat yapıtı ve sanatsal ifade konusunda gündeme gelen bazı evrensel sorunların onun düşünce dünyasında da içselleştirdiğini görmemek mümkün değil. Almış olduğu endüstri tasarımcısı eğitiminin de bunda payı olabilir.

Baştaki Postacı Cheval ya da yapıtında benzer bir sanatsal deneyimi sergileyen Gümrükçü Rousseau gibi gerçek naif sanatçı örnekleri dışta tutulduğunda modern sanatçı, Rönesans’tan bu yana açık ya da örtük olarak soyut kavramlar, felsefi ya da sanatsal ilke ve kuramlar üstünden düşünen ve yaratan bir tasarımcıdır. Bu Alberti’den Picasso ve Klee’ye ister figüratif ister simgesel ve soyut biçimler üretsin tüm modern sanatçıların ortak düşünce ve duygu dünyalarını belirler. Rönesans döneminde Alberti’nin, Yirminci Yüzyıl başında Bauhaus modernistlerinin koyduğu ve uyguladığı kural ve ilkeler bu düşünselliğin farklı uzantılarıdır. Doğanın soyut biçimdeki izleri sanatçı sezgisi ile modern sanatçının söz konusu düşünce ikliminin ortak paydasında biçim bulur. Bu biçimleniş içinde kimi Leonardo resimlerinin içerdiği ruhsal enigmaları da bir Mondrian kompozisyonunun geometri ve denge kurallarını da siyah-siyah bir Soulages tuvalinin ton ve yoğunluk nüanslarını da buluruz, bir Boccioni ya da Moore heykelinin doğal çağrışımlarını bulduğumuz gibi. “Seni Görüyorum”dan “Costa Mea”ya, “Çini İçin”deki modüler yüzey çoğaltmalarından kıvrımlı metal nesnelerde yüzeyin kazandığı üç boyutluluğa ve topolojik sürekliliğe uzanan süreç içinde Günnur Özsoy heykeli de bu kavramsallığı farklı denemeler ve deneyimler içinde örnekliyor. Bu verim içinde sanatçının “Tinsel Deneyimler”de peşine düştüğü simgesel çağrışım arayışının en özel uzantısı ise belki onun son yapıtlarından olan “Otoportre”. Malzeme kullanımı, renk, biçim, kaide – gövde – baş gibi klasik öğelerin ötesinde otoportre düşüncesinin sahip olduğu tüm bireysel alegorileri, eğretileme ve soyutlamaları içeriyor. Hiçbir figüratif göndermeye başvurmadan bedenle, bellekle ve benlikle ilgili kavramları birbirinden neredeyse bağımsız, soyut biçim ve malzeme bireşimlerinde buluşturuyor.