en
Akisinin İddiası - Günnur Özsoy ve Melis Golar söyleşisiHabitustan Momentuma, Nesneden Yapıya GeçişIşık Bütün, Benim Dünyam ParamparçaEsma Sultan'da Costa MeaCosta MeaCosta Mea ÜzerineGünnur İçin NotUfuk çizgisinin aşağısından ve yukarısından öykülerHız, tazelik ve canlılık - Günnur Özsoy ve Marcus Graf söyleşisiRastlantı ve Tasarı İkilemiGünnur Özsoy'un HeykelleriBütün Gün / Her Gün 2Sanatın bir amacı var; o da ruhun zapturapta alınması. Paul Valéry
Günnur Özsoy'un Heykelleri
Ahmet Soysal, 2001
Tarihsel göndermeler yapabilir miyiz? Barok heykelinin dinamizmini çağrıştırıyordu ilk sergideki yapıtlar. Hatta Umberto Boccioni'nin 1910'larda yaptığı bronz dökümleri. İtalyan sanatçı uzaydaki devamlılığı konu ediniyordu. Fiziksel ya da mekanik güçlerin temsiliyle ilgilenmişti Fütürist sanat. Sonra, özellikle bu yeni yapıtlarla Arp akla geliyor. Arp'ın heykellerinde doğallık izlenimi veren bir yalınlık, bir arınmışlık var: tam olmayan, bildiğimiz (algıladığımız, kullandığımız) nesnelerin büyük çoğunluğundan farklı ama öz bir doğaya gönderdiği (kimi taşlarda, kimi organik oluşumlarda, vücuda yerel bir bakışta ayırt edebileceğimiz indirgenmiş ya da esas bir doğaya gönderdiği) için de yabancı gelmeyen biçimler - yanı başımızda duran farklı (bu anlamda gerçeküstü). Ayrıca, indirgemeden söz ederken, burada çağdaş heykelin bir başka büyük adı, Brancusi'yi hesaba katmak gerekiyor. Görünenin bir özüne ulaşmayı hedefliyordu heykeltıraşın çabası: bir arınma/arındırma deneyi, görünenin (ve görmenin) yalın mutlağına, hakikatine varma arayışı söz konusuydu.

Göndermeler (bunlar, bizim göndermelerimiz) elbette çoğaltılabilir. Değinmelerin yararı, heykel sanatının "çağdaş" bağlamını, sorunsalını anımsatmaktır. Artık pek bu bağlamda ve sorunsalda değiliz. Heykel sanatının estetik (ve oradan da ontolojik) iddiası artık geçmişte kalmış gibi görünüyor bugün 1999'da. Bu iddia yitimi büyük ölçüde resmi de (peinture anlamında) kapsamakta. Oysa, Günnur Özsoy'un yapıtının bir bakıma bu iddia yitiminden yararlandığı savunulabilir. Günnur Özsoy bir bağlamın ve bir sorunsalın içinde konumlanmanın gerilimini, sıkıntısını, zorluğunu yaşamak durumunda değildir. Bir anlamda, hesap vermek zorunda değildir, istediğini yapabilir. Tarihinden, bağlamından, sorunsalından kopmuş bir sanatın alanında uğraş vermektedir. 

Elbette, bu rahatlık, Günnur Özsoy'un yapıtlarının bir tutarlığa, bir birliğe, bir biçim tasasına sahip olmasına engel değildir. Rahatlık, ciddiyeti dışlamamaktadır. Günnur Özsoy'da bu ciddiyet, öncelikle yapıtın teknik aşamalarında gösterdiği bir titizliktir. Yapıtın teknik oluşum süreci büyülemektedir onu. Bu oluşumu da bitmiş yapıtların yanında, ya da hemen gerisinde, gözler önüne sermek istiyordur. Heykeller, sıfırdan türetilmiştir: hiçlikten bir vücuda gelme, bir var ediş söz konusudur onlarda. Bu varlık kazanma sürecine vurgu yapma isteminde, eski ontolojik kaygıların izi görülebilir. Var olan (sanat yapıtı olarak var olan) varlığını kazandığında artık geriye dönüş yoktur. Oluşum aşamalarında ilginç bir rastlantı-zorunluluk birlikteliği bulunmaktadır. Kumu oyma aşaması (ki yapıtın bir bakıma döllenme an'ı olarak temel an'ıdır) en büyük özgürlüğü devreye sokar: biçime karar verme an'ının özgürlüğünü. Belirli bir biçim anlayışının sınırları içinde, sanatçının içselliği, duygulanımı o an kendini ifade eder: kumdaki sonuç, öyleyse bitmiş biçimin en eski aşaması - Günnur Özsoy'un fotoğraflarda gösterdiği oyuk - bu anlamda sanatçının derin keyfiyetini içerir ve bu keyfî olma özelliği yapıtın son durumuna yansıyacaktır. O zaman (süreç tamamlandığında, yapıt gerçekleştiğinde) somut nesne durumuna yükseltilmiş bu keyfî, tam da bu varlık kazanma durumundan dolayı zorunlu olarak belirecektir.

Bir heykelin karşısında, bugün, eskiden durulduğu gibi durulmuyor. Eski heykel yapıtları, geçmiş kültürlerle ilgili işaretler olarak var. Elbette, hayatî bir şeyin yanından geçer gibi olduğumuzu hissediyoruz, bir Michelangelo, bir Bernini, bir Rodin yapıtı karşısında. Hayatî... Ama ne olduğunu soruşturmaya, bulmaya ne vaktimiz ne de bilgimiz yeterli: anlık bir duyumsama, o kadar. Peki, yeni heykel yapıtları karşısında ne yapıyoruz? Sanırım, onların işlevselliğini kavrıyoruz ilkin. Bir yerlerde bir heykel varsa, bu, o yere göre, değişik bir toplumsal işlevi yerine getirmektedir. Bir meydanda ya da okul avlusunda bulunan bir Atatürk heykeli (Türkiye Cumhuriyeti'nde Atatürk temsiliyle özdeşleşmiş gibidir heykel sanatı) ideolojik bir işlevi yerine getirir. Gene bir meydanda ya da bir parkta özel bir kurumun girişinde yer alan "modern" bir heykel, resmî ya da özel kurumların hem kamuya (yapıt, kurumun kamuya bir bağışıdır) hem de sanata ve sanatçıya (yapıt, kurumun onu sipariş ettiği sanatçıya da bir bağışıdır) verdiği önemi simgelemektedir. Bir evdeki heykel ise, o evin sahibinin zevkini, zenginliğini, kültürünü, hatta "modernliğini" ortaya koyma işlevine sahip bir süstür. Bu heykellerin nereden geldiği sorusunu biraz yanıtladık; şimdi de bu heykellerin nereye gideceği sorusuna değinmekteyiz. Oysa, amacımız, heykellere sanat yapıtı olarak bakan bir bakışı geçerli kılmak. Eleştirmenin sözü, gerçekliği olmayan "ideal" bir bakışı bir yazı uzamında (ve süresinde) yürürlüğe geçirmek çabası değil midir? Elbette, eleştirel bakıştan bakışa titizlik farkları vardır. Ne yazık ki sanat konusunda bulanık söylemler, "ideal" bakışı kurmaktan uzak, yapıta ancak kendi dilsel hiçliklerini eklemektedirler. Çünkü eleştiri yazısının da bugün belirlenmiş bir işlevi vardır: bir yazının yazılmış olması ve altında da olabildiğince "etkili" ve "yetkin" bir imzanın bulunması yeterlidir (özellikle katalog yazılarında). Neyse, biz şimdi Günnur Özsoy'un yapıtlarına dönelim ve onlara titizlikle bakmaya çalışalım (bu bakışın geçerliliği sınırlı olsa da).

İlkel bir alana gönderiyor bu biçimler. Farklanmış değiller (farklanmış biçimleri, bir biçim teşekkülünün sonraki bir evresi olarak alırsak). Bu ilkellik, belli bir yabaniliğe rağmen bizi dışlamamaktadır. Onunla bir ilişki kurmak olanaklıdır. Biçimlerin yüzü yok, yüzeyleri var. Alüminyumlarda özellikle, bu yüzey pürüzsüz, kaygan, parlak. İlkellik boyutu, yüzey ve parlaklık boyutlarıyla eklemleniyor. Bu boyutlar, ilkelliğin yabaniliğini azaltıyor, daha doğrusu evcilleştiriyor. Tam da evin içinde yer bulan bir ilkellik söz konusu burada. Kullanım nesnesi olmayan, ama evdeki kullanım nesneleri ve belirlenmiş biçimlerle bir uyuma giren kütleler bunlar. Evin bildik düzenini ve design'ını sekteye uğratmayan, tam tersine bunları yansıtan nesneler. Bu yapıtlar, evin içinde bir parıltı ve yoğun kütle odağı meydana getirmekteler. Böylece, ışıldayan bir kütle evin içinde (ya da, daha geniş anlamda, oturulan mekanda) odaklanmış olup, evin biçimsel düzeninde kullanım dışı ama evin genel kullanımına dinamizm ve anlam kazandıran bir farklılık oluşturuyor.

Bildik biçimlere ve nesnelere göre anlam dışı olan bir yapıt, onlara ek bir anlam, onlarla ilişkimize yeni bir dinamizm kazandırmakta. Belki buradan, günümüzde belli bir kutsallığın yerine değinebiliriz. Çünkü bu noktada, yapıtın aşkın, öyleyse kutsal bir yanı belirmektedir. Elbette, evcil boyuttaki, din dışı, "sınırlı" bir kutsallık söz konusu olmaktadır. Dekorasyon konusunu, kullanım sanatı ya da pratik sanat konusunu yabana atmayalım. Süs ve takılar konusunda uzmanlığı olan Günnur Özsoy, bu konuların bilincinde. Matisse'in de bu noktalara ciddi olarak işaret ettiğini unutmayalım. Elbette, yapıtın yeri sergi salonu ya da müze de olabilir. Ama yapıt, onunla oturmak, onunla yaşamak içindir. Bu "aynı yer içinde birlikte oluş"ta, yapıt evcilleşme (ya da evcilleştirme) sürecini sürdürmektedir. Ama aynı zamanda, onunla birlikte yaşayan da bir bakıma ona "evcilleşmektedir", onun kaynaklandığı dış'a, onun yabaniliğine açılmaktadır, öyleyse yapıt evcilleşirken o da bir başkalaşma süreci içindedir. Budur, yapıtla ilişki, sonsuz ilişki.

RENK, HACİM
Renkli kütlelerle bize yaklaşıyor Günnur Özsoy. Daha doğrusu (çünkü sözün hep bir daha doğrusu vardır) o renkli kütleleri nereye bırakacak diye sorabiliriz kendi kendimize, sergileme öncesi. Çünkü boş bir mekana yerleştirilip, ona bir anlam katmanı vereceklerini öngörebiliriz. Onlar, bir çeşit aile. Oysa, sergi sonrası birbirinden ayrılacaklar: her birinin diğer nesnelere göre farklılığı daha çok ortaya çıkacak. Ne olacak bu farklılık? Peki, nedir onların birlikteliği? Bu iki durumda da mekanla ilişkileri nedir? Bu sorulara yanıt vermeliyiz. Bir mekana yönlenip, onun bir bölümünü dolduracak bir cisim karşımıza çıktığında böyle sorular soruluyor. Çünkü cisim, mekan, hacim, yer, renk gibi konuların henüz soru durumundan çıkmış olduğunu düşünmüyorum. Ve heykel sanatının, bizi bu sorulara götürmekte bir önceliği var.

Renkli malzemeyi seçmiş Günnur Özsoy. Polyesterlerin taşıdığı ya da yansıttığı renk, suni ve diyebiliriz ki suni olduğu kadar canlı. Takı sanatından gelme yönelimiyle, Günnur Özsoy suni olanın paradoksal görünen bir şekilde nasıl canlılık içereceğini biliyor. Bu canlılığın ne olduğunu açalım: ilk başta nesnenin ya da cismin kendisi için çekiciliktir; sonra, içinde bulunduğu mekana kattığı çekicilik; belki de, ayrıca, nesneye sahip olana verdiği çekicilik; sonunda, bu nesneyi yaratmış olana eklediği çekicilik. Takı sanatçısının olası narsisizmini ve cezbediciliğini barındırıyor gibi, Günnur Özsoy. Yaptığıyla bir bakıma özdeşleşiyor: takıyı kendi vücudunda düşünüyor gibi ve heykellerini kendi cazibesinin uzantısında. Buradan, kendini nasıl kurduğunu çıkarabiliriz. Yaratılmış nesnenin çekicilik deviniminin insan öznesiyle ilgili anları (sahip oluş ve yaratıcı konumu), suni olma ile canlılığın özgün birlikteliğine ışık tutmaktadır: suni olan, eklendiği ya da gönderdiği vücudu daha çekici kıldığı - yani daha çekici bir halde gösterdiği, onun vücudun daha ideal bir biçime taşıdığı, onu bir görsel haz ve arzu odağına dönüştürdüğü - anlamda canlılık içermektedir. 

Günnur Özsoy'un renkli hacimleri kendi aralarında bir "dünya" oluşturuyor. Bulunacakları mekanı - sergi salonunu - belirliyorlar. Bakış birinden diğerine kayıyor. Bir "adacık"tan diğerine geçişi sağlayan ya da kolaylaştıran unsurlar, pürüzsüz yüzeylerin parıldayan kayganlığı ve biçimin yalınlığı; bunlarla beraber, bakışın arzusunun (ya da bakıştaki arzunun, ya da bakış arzusunun) devinimi. Mekan, bir arzuyu devindirmek için bu nesneleri ağırlamış! Öyle bir bakış, dokunma isteğine dönüşebiliyor. Böyle bir isteği de hedeflemiş görünüyor Günnur Özsoy. Oysa, bir çeşit hüzün de yok değil. 

Tam da canlılıktan ve arzudan söz etmişken, bu hüzün de ne? Belki de her şeyin bir oyun olmasının yarattığı hüzün. Oyun, elbette yanılsama değildir; somuttur, gerçektir. Ama oyundan daha yüce olan bir oyun-ötesi'ni tasarlamadan edemeyiz. Oyuna bir tek çocuklar kanar. Belki denilebilir ki eskiden sanat, bu oyun-ötesi'ni de bize vermenin yollarına sahip olmuştu. Çünkü sanata da hükmeden bir Anlamı paylaşmaktaydı insanlar (zenginliği paylaşmasalar da): insanın yaşam ile ölüm arasındaki yeri, benzerleriyle ve dünyayla ilişkisinin niteliği belliydi. Ve büyük yetkinliğiyle bu Anlamı cisimleştirmeyi başaran sanat yapıtı, karşısındakini değindiğimiz oyun-ötesi'ne iletme olanağına erişiyordu. 

Çok fazla derinlere indik. Şu da kesin ki, dinsel kaynaklı Anlam tarihsel bir süreç içinde yitirmeye başladığından beri (Batı'da 18. yüzyıldan, bizde 19. yüzyıldan başlayarak), insan çıplaklığının ve yalnızlığının baş döndürücü - hem acı, endişe verici, hem de özgürlük bilincini coşturmasıyla gelecek kurdurucu - sınamasını yapan kimi sanatçılar ve yazarlar derinlik ve anlam ile ilgili değişik deneylere girişmişlerdir. Anlamdan kopuş durumundaki ciddiyet ve sorumluluk: yeni girişimler, deneylemeler, yaratılar; içkinleşmiş ya da geleceğe taşınmış bir anlamın arzusu ve yaşamı; yüce oyunlar, derinliğin ve hakikatin modern dönüşümleri. Oysa bugün, 2001'de ve bir süredir bu ciddiyetin ve sorumluluğun da belli bir şekilde yitmesini yaşamaktayız. Teknolojiyle birlikte gelişen iletişim araçları, kapitalizmin ve politikanın kendilerini buna uyarlaması, böylelikle "mali kan dolaşımının" bütün gezegen yüzeyinde yeni bir boyut kazanması, "tarihsel" modernizmi de bir ölçüde değişim değeri kılarak, onu bilgi ağındaki karmaşık bir gösterge durumuna getirerek, sanatta ve edebiyatta daha az "inanmış", daha "kısmî", hatta çoğu kez basit vakit doldurma ve yolunu bulma motifleriyle güdümlü olabilen, sık sık kendini derme çatma bir "postmodernizm" ideolojisiyle meşrulaştırmaya çalışabilen, kısacası boş bir oyun olma özelliğinden ileri gitmeyen yapıtların ortaya çıkmasına neden olmaktadır.

Günnur Özsoy'un heykellerinin modernist biçimi, modernizmin zaten dağılmakta olan iddialarından bir şey taşımıyor. Bu yapıtlar, günümüzün "moda" yönelimleriyle de ilişkili değildir. Belki de iddiası Günnur Özsoy'un, bu iddiasızlığıdır! Tarihsiz bir bugüne ait gibidir bu renkli hacimler (ne mazisi olan, ne dünü olan, ne de şimdiki zamanı olan bir bugün). Evet, onları sanat bağlamında düşünmeyi sürdürecek olursak, hüzünden söz edebiliriz. Ama ait oldukları bugün, bizi alışmadığımız ve bilmediğimiz bir tavıra da çağırmaktadır: "bu sergide oyun-ötesi'ni düşünme, modernizmi hesaba katma, en yakın çağdaşlığının koşullarını bir kenara bırak; bu yapıtlar Günnur Özsoy'un takılarıdır, onlara güncelliğin devinimiyle yaklaş; onlar, renkli hacimlerdir; onları kullanabilirsen kullan; onların, mekanın, kendinin, bir başkasının, Günnur Özsoy'un çekiciliğini yaşa; her şeyin bir oyun olmasının hüznü sanat tarihi bağlamında söz konusudur; bunun dışında çocuklaşabilirsin; böyle bir yaşam da olanaklı!" dedirtmektedir bu tavır.